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样例数篇：
张芾 四川大学 2016-05-24 13:31
精华 續話傅山《作字示兒孫》
李美澄2016-05-25 15:40
傅山虽然对于佛道思想推崇备至，并在《示弟侄》中称自己“我本徒蒙庄”，在《书张维遇志状后》称自己“老夫学老庄者也”，但他的内心却自始至终以儒家道德为行为标准。他曾告诫自己的儿子傅眉：“廿一史，吾已尝言之矣：金、辽、元三书列之载记，不得作正史读也。”在《作字示儿孙》的诗中紧接“作字先作人,人奇字自古。”便是“纲常叛周孔,笔墨不可补。”在傅山的心目中，有强烈的“华夷之辨”，其在《霜红龛集 杂记》中这样讽刺：“自宋入元百年间，无一个出头地人。号为贤者，不过依傍程朱皮毛蒙袂,侈口居为道学先生,以自位置。至于华夷君臣之辨,一切置之不论,尚便便言圣人《春秋》之义，真令人齿冷。”即使对于曾经有恩于他的魏一鳌，在为其做赠别文中也绝口不提魏一鳌在仕清后于山西为官的政绩。这样的赤胆忠心无法实现，最终只能从艺术上的“古”、“拙”予以寄托。所以傅山将自己后来的学术经历放在了对于金石学的研究，望从此追溯汉文化的正统。他在论书法中提到“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。”我不太确定傅山对于作人是否真的要求“奇”，但可以肯定的是傅山所说的“奇”与晚明时期所尚之“奇”并不相同，晚明时期的“奇”更多的是自我个性的极度宣扬，如张岱、袁宏道。而傅山虽也肯定“至情至性，何必有人，禽兽尚矣”，但却反对毫无节制的纵欲行为，他在荀子《富国篇》的批语中：“行私定有褐，纵欲终有穷。若不祸不穷，则民尽著行纵欲。”在我看来，傅山不似徐渭、张岱的狂，更似谦谦君子，仁义之中又偶尔夹杂着些许刻薄的幽默。
张岩 四川大学
2017-06-05 14:26
关于门多萨的《大中华帝国史》的补充探讨
一、《大中华帝国史》资料来源问题
《大中华帝国史》全名《依据中国典籍以及造访过中国的传教士和其他人士的记述写成的关于中华大帝国最负盛名的事情、礼仪和风俗的历史》。在地理大发现之后，陆陆续续有西方人来到中国，他们在自己的信件、日记和札记里面记述了许多关于中国的情况，其中对门多萨有较大影响的有以下两位。
首先是葡萄牙传教士达·克鲁斯。他于１５４８年作为十二名传教士来到果阿，开始了东方传教生涯。由于一个很偶然的机会，他造访了中国，并在广州为布道努力。在此期间，他搜集了大量有关中国的资料，其中大多来自盖略特·柏来拉的报告，进而著成《中国志》一书。书中大量提及中国的科学技术，他认为中国在农业和航海业方面已经超过了欧洲。
除此之外，奥古斯丁会修士马丁·德·拉达对于门多萨的贡献最大。拉达所写的出使福建的报告，记录了他利用菲律宾和中国一起追缴海盗林凤的机会随同明朝官员前往中国的事情。拉达入愿在在福建游历了两个月，实地考察了中国的风土人情，回到菲律宾后做了报告《菲律宾群岛奥古斯丁会神甫马丁·德·拉达与其同伴赫罗尼莫·马林以及他们随行的士兵在中国观察与体验到的事物》，简称《中国纪行》。
有了第一手资料，门多萨开始整理归纳。面对资料，门多萨并没有简单的进行归纳，而是经过自己认真的思考，去粗取精，用独特的角度和写作手法，分析中国历史文明的特点。这是《大中华帝国史》和以往介绍中国著作的不同所在，也是其颇受欢迎的重要原因。
二、司法与刑罚探究
明朝建立初始，整个社会处于混乱和动荡之中，社会矛盾尖锐，阶级对立严重，太祖朱元璋不得不采取严刑峻法以维护社会稳定，于是，明朝在前朝的基础上建立了一整套体系完备的司法制度以此来维护朱明王朝的统治。需要说明的是，狭义的司法制度包括司法机关组织制度、审判制度和诉讼制度等，门多萨在《大中华帝国史》中专门记述了明代的审判制度。他说：“皇帝明令法官升堂前不得吃饭喝水。他们内部也有规定，即谁违反了圣旨，就会狠狠地受到惩罚。即使出于身体上的原因，虽允许法官在升堂前吃饭，他也要有所节制。在任何一次开庭前都不得喝酒。他们认为与其吃饭喝酒后升堂还不如不升堂。由于相互监督，大臣们根本不可能既受贿又能躲过同行的监视。正因为在官邸也严守圣旨，加上每个人都提防自己的同伴，因此他们彼此就成了敌人。”开庭前皇帝命令官员斋戒，不得沾酒，而且不能迟误，这样才能确保法官保持清醒的头脑，规范自身的行为，不至于错判、误判，从而保证案件审理的公平公正。门多萨说：“皇帝赐给他们丰厚的俸禄，因为接受诉讼者的贿赂，尤其是法官接受这种贿赂是严厉禁止的，违者将重刑不贷，高俸禄也是为了司法公正。”事实上也确实如此。《大明律·刑律六》中规定：“凡官员受财者，计脏科断。无录人，减二等，罪止杖一百，各遣徙。”
事实上，纵观明代一朝，收贿受贿的现象十分严重，大贪官层出不穷，少数贪官的家产甚至能够抵上国家的半壁江山。门多萨把中国的司法制度描述的如此美好，或多或少都加入了自己美好的想象。
法官严于律己的同时，对属下也很严格，要求他们办案时兢兢业业，一旦出现玩忽职守的情况，就要受到严厉的惩罚。门多萨记载了这样场景：“无论书记员、一般法官、或其他官员办差都不得拖延，否则令他手执小旗跪在大堂上直到升堂完毕，然后命令差役根据失职情况进行廷杖。这算不得奇耻大辱，因为这种事情屡见不鲜。”这样的规定有助于差员们提高办事效率，尽量避免出现玩忽职守、擅离岗位的情况。廷杖是一种专门针对朝臣的刑罚，并不适用于所有人。门多萨文中所提到的对官差的杖责应该叫“笞杖。”显然，门多萨将二者混淆了。
三、社会风俗管窥
一个国家的社会风俗是进入本国的外国人首先观察到的文化现象，不管是深入的了解还是表面的接触，每个国家的社会风俗都是外国人津津乐道的一方面，来到中国的外国人也是如此。中国社会的风俗是中国人在漫长的社会生活中形成的，不会因为王朝的更迭而变化，只会随着社会的发展在原有基础上增加新的内涵。中国一直以礼仪之邦闻名世界，门多萨注意到了这一点，他写道：“人们见面，哪怕是不很熟悉的人见面不打招呼都会被认为是不礼貌的事情。一般百姓的问候方式是见了面双手抱拳，左手在外，右手在内，然后将拳头贴胸，低头鞠躬，说明他们之间的关系十分紧密，犹如他们的拳头，也说明他们的友谊不是形式而是发自内心。为此他们一边抱拳鞠躬，一边说着热情洋溢的话。”门多萨并不知道这些礼节的名称，但是他能感觉到这是中国老百姓表达问候的方式，用来表达对彼此的尊敬和情谊。明人屠义英所作《童子礼》中记载：“凡揖时，稍阔其足，则立稳。须直其膝，曲其身，低其首，眼看自己鞋头，圆拱而下。”
见面行礼让门多萨感受到了中国人的文明尔雅，也使当时西方社会对明代的社会风尚赞许不已。
蒋艾利 四川大学
2017-06-05 17:12
酒畔排场，莫认作案上文章？
唐英自谓其剧作是：“酒畔排场，莫认作案上文章”。而戏曲的构成主要有两方面，一是舞台排场及调度，即唐英所说的“酒畔排场”，另一方面是戏曲剧本的文学性，若是太注重情感的抒发和语言的典雅，则很容易趋向案头化。本文结合《虞兮梦》辨析唐英杂剧的风格。
《虞兮梦》凡四齣：祷霸、哭庙、赏花、神会。主要有四个重要人物：项羽、虞姬、秀士王讷、陶成居士。《虞兮梦》的主要情节概括如下：
第一齣：项羽、虞姬命尽乌江后，上帝分别敕封他们为乌江渡口之神、散花仙子。
第二齣：江南秀士王讷，才雄命蹇，潦倒时书，到西楚霸王庙悲叹古今英雄命运，神亦感泪。
第三齣：西江古镇珠山環翠亭有一陶成居士，性爱虞美人花，广加培植，每当花开之时，那居士浇以美酒，赠以新诗，痛哭狂歌，悲孤大勇，弔姬贞烈。
第四齣：（陶成居士）一日醉后梦遇项羽、虞姬亲临其地，赏玩游览，并与之结为古今知己。
场上之曲？（表格见图片）
唐英为《梦中缘》作序时曾道“余性嗜音乐，尝戏编《笳骚》、《转天心》、《虞兮梦》传奇十数部，每张灯设馔，取诸院本置席上， 听伶儿歌之。”可见唐英蓄养了家乐成员，他的剧本会由家乐扮上舞台，因此他在剧本创作时也十分重视舞台排场的问题。如科介、舞台布景、服饰、化妆、舞蹈等。
科介
扯神袖哭介①
抱神颈大哭介
作大醉伏案介
开船登舟介
舞台布景 暗抬泥霸王入座介②
暗抬泥神下
服饰化妆 生苍三、儒扮上③
外巾服上
老旦花魂带花、杂扮春色施粉上
音效 内吹打
内细吹
舞蹈 待孤家手舞足蹈，细说这么 一遍，美人听者④
扮童子各执花，随[细十番]唱舞花旧曲，舞毕下
①“扯神袖哭介”、“抱颈大哭介”等科介提示得详细具体，准确到位，说明唐英十分注重戏曲表演时演员情绪的生动性
②“暗抬泥霸王入座介”、“暗抬泥神下”不仅是唐英注重舞台布景，更考虑到了舞台调度的问题
③“生苍三、儒扮上”，“苍”指灰白色，“三”指“三髯”，三缕胡须，这是用于表现文人儒士之清雅的装扮。“巾服”：士大夫的服饰。可见唐英在服饰安排适宜地结合人物地位。
④联系前后文，虞姬欲知楚汉争锋其中的备细根由，请项羽告知始末，项羽乃言“前日虽则略言大概，未尽详明。今日没人既要细听，此乃龙争虎斗之事，坐探冷静，不得痛快。待孤家手舞足蹈，细说这么 一遍，美人听者。”唐英安排项羽手舞足蹈，使故事由平面叙述转为多面化，为舞台表演增添了活力。
案上文章？
关于《虞兮梦》的主题：（主要结合第三、四齣讨论）
第一是由前人的评点而得出的歌颂论：
第四齣《神会》【点绛唇】（净）霸业天亏，乌江挥泪。骓不逝，奈彼虞兮，千载下销不尽英雄气。
【鹊踏枝】娇滴滴一位楚王姬，猛拼着酬恩死。九里山云散花飞，乌江渡神封庙祀。噫也噫！叹古今无比，笑倾城倾国峨眉。
董榕《古柏堂乐府题词》五首 《虞兮梦》：“不将成败论英雄，舞草犹含盖世风。一自龙门标纪后，千秋知己又陶公。”
王文治《龚跋蜗寄居士<虞兮梦>填词卷后》：“以项王之英雄，得虞兮之节烈，更觉千载而下，生气凛然。而王生之激昂慷慨，陶成居士之蕴藉风流，互相掩映，俾英雄之气、儿女之情，与宇宙俱长。”
如果根据此二人所述，《虞兮梦》主题则是歌颂项羽的英雄气概、虞兮的芳洁贞烈，表达不以成败论英雄的见解，兼及儿女之情、知己之情。
二：自叙论
陶成居士 ：
第三齣《赏花》：【夜行船】吏隐陶渔烟水叟，称闲官荒廨山陬。豁眼名花，醉心村酒，肯把双眉颦皱？
愿学陶人不学仙，不堪傲世不求怜。半生事业诗囊外，一个珠山五色烟。老夫陶成居士是也。陶渔衔命，埏埴⑤酬恩。驻节西江古镇，皇华北闕，孤臣身无俗累，官有余闲。不敢以酒为名，聊且于诗自遣。
《珠山春晓》
晚霞绚烂东山岫，疏星斜月柳梢头。哺雏鸦动鸟声啾，听山钟风里穿林透。无怀澹客早登楼，见窑烟四起青千绺。美人花笑，王孙草柔。補巢新燕，呼晴拙鳩。撩人春色吟情逗。花成阵，酒满瓯，品红评绿野情幽。歌新调，纪胜遊，宦途谁解此风流？
⑤埏埴：《老子》：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”河上公注：“埏，和也；埴，土也。谓和土以为器也。”这里运用《无之为用》里的典故也很符合陶成居士的形象，表达他无欲好静的心性。
从陶成居士出场的唱辞及宾白可以看出，陶成居士是一个官有余闲、心态淡泊的形象。
再看唐英本人：
“宦隐”、“吏隐”是其诗作中常出现的词：
“风尘踪迹烟霞骨，陶榷头衔山水人”《巡视孤塘关榷，归途舆中口占二律》
“宦兴天涯半未删，半官半野半忙闲。半生鞅掌风尘吏，半在庐山栗里间。”《秋日偶成》
“醉如酒酌何尝饮，贪以书淫不肯廉。弹月吹风狂未减，渔心樵性吏仍兼。”《和蒋孝廉见赠原韵》
唐英为什么会如此定位自己呢？结合唐英生平
“先生姓唐氏名英，字俊公，蜗寄其号也，（又自号陶人），由郎署出司陶务，又叠榷淮、浔。”
“间窃论先生之品诣大概，得赋畀之正，而又取圣贤义蕴，以陶淑其身心。故能不偏于好恶，不诱于利欲。峻不绝物，和不同流。严毅者其中，温恭者其外。”
（（沙上鹤所作《瀋阳唐叔子蜗寄先生传》））
唐英是康乾时期朝廷（以内务府员外郎衔）派驻景德镇御厂的督陶官。督陶期间，“用杜门，谢交游，聚精会神，苦心竭力，与工匠同食息者三年。抵九年辛亥，于物料火候，生克变化之理，虽不敢谓全知，颇有抽添变通之道。向之唯诺于工匠意旨者，今可出其意旨唯诺夫工匠矣。因于泥土、釉料、胚胎、窑火诸物，研究、探讨，往往得心应手”。（《陶人心语》）唐英治陶多年，娴于陶务，驾轻就熟，因此大有余闲。“顾禀性孤介，辄为人所忌嫉，未能即致通显，而先生处之淡然。（沙上鹤）”在六十余年宦海浮沉中仍保持淡泊之心，
陶成居士：第四齣《神会》中，藉由项羽询问“但百花俱有香色，居士何独爱此一种？”，陶成居士直白了对虞美人花的喜爱：
“大王在上，学生虽不才，却不是那种卧柳眠花，恋色嗅香之悲。方才大王说百花俱有香色，依学生看来，不过是些狂香妖色，寻常草木，止可悦一时之耳目，不足感千古之人心，哪里及得此花乃虞夫人真魂烈魄所化。以大王之英雄，而有虞夫人；以虞夫人之贞烈，而生此花。学生所爱者，乃千古之英雄贞烈，非一时之狂香妖色也。”可看出陶成居士爱虞美人花，是由于虞美人乃“虞姬当年捐生之时，颈血溅入地下，精魂感化，生出一种奇花，百媚千娇”。
而唐英也性爱虞美人花，曾作《白虞美人花》二首
其一:力竭重瞳霸业荒，美人不惜卸华妆。梦抛锦帐黄金钏，魂返珠山白练裳。露滴浑疑挥玉泪，霜侵岂惮裂冰肠。楚歌散后无颜色，谁识虞兮小字香。
其二：垓下轻生歌舞消，还来山署逞娇娆。羞匀红粉投时好，愿换霓裳学晚朝。月榭淡笼添雅致，珠帘斜映见风标。假令霸主重开宴，玉斗琼浆和泪浇。
可见，陶成居士与唐英，表面爱虞美人花，实则都是爱虞姬舍生殉难，视死如归的勇烈无双。
从陶成居士与唐英的对比可以看出，陶成居士明显是唐英自比的形象。唐英创作《虞兮梦》，并非简单地以霸王戏为母题，而是更多受到了“自叙”倾向牵扯。他将个人经历融入陶成居士这个形象中，使虞兮梦这部杂剧创作主题由表面上的歌颂论转向了自我抒写。
三、抒怀论
陶成居士与契友赏花酌酒兴正酣时，突然痛哭狂歌。
《虞兮梦》第三齣《赏花》：“我也不哭别的，只哭那霸王乃古今天下之豪杰，一旦兵临垓下，而不能保一虞姬；那虞姬乃古今天下之美人，到了死后，虽留名于宇内，止落得与这些草木同其开落。”
第四齣《神会》，陶成居士出场白：“风尘三十年，不解此心醉。不是惜花人，看花满眼泪。”
陶成居士惜花的原因表面是喜爱虞美人花，敬仰虞姬，因虞姬的命运而泪 而悲。然而其泪 其悲的原因真的仅止于此吗？前面已经提到，陶成居士即唐英自比的形象。我认为真正的原因还深埋在唐英自己的身世经历中。
结合年谱，唐英生于康熙二十一年，逝于约乾隆二十一年。康熙四十九年，丧元配赵淑人，继以淑人马氏相庄，雍正八年，夫妻十八载的马淑人过世。（《悼亡》其二 “犹记临歧共泫然，岂知一别隔黄泉。愁山怨水五千里，裙布钗荆十八年。尘梦未完儿女债，乡书惊判死生天。亦知去住原无着，法喜难寻彼岸船。”）
雍正九年，其长子、次子、孀女、稚女、乳妪来景德镇。（《孀女远来，慨成二章》其二：“女死失佳婿，婿亡孀女归。天涯人渐老，乡国事全非。志短晨鸡舞，愁长寡鹄飞。向平无限累，计拙强忘机。”）
雍正十二年，唐英妾张氏殁。（唐英在《可姬小传》中怀念她：“予幼孤且贱，学书学剑，卒无一成，汩没车尘马间，三十年来，身世抵牾，人之无可于予也久矣。予无可而姬复何可？洒扫洁则可之，力作勤则可之。不事妖冶，安于恬澹则可之。敏捷可以备使令，服御可以慰寒暄，情性之平可以洽侪伍，巾帼之见，可以侔丈夫。生而鬻身，可以报其大夫，死而遗子，可以酧予主人。姬之可者如是，故曰可姬也。”）
唐英接连丧妻，其女又丧夫，只得带稚女投靠娘家。其妾张氏生了“珠山”（其子名曰珠山）后殁。唐英对女性单薄的命运不无不感。因此，我认为不仅是陶成居士哭虞姬的命运，更是唐英自我情感的纾解，悲哭傍身女眷与草木同开落、生如浮萍、凋零脆弱的命运。
结论
可见，与其说《虞兮梦》是以历史为母题的霸王戏，倒不如说是一部唐英自谓的“自况杂剧”。西楚霸王、虞姬的形象塑造以唐英个人追求为基础，陶成居士的形象更是完全贴合唐英个人而塑造。其中西楚霸王命尽乌江、王生哭廟、珠山赏花、居士惜花等情节安排，不是为了推动故事情节冲突，而是为了构建剧中人物情境与作者情感意绪的契合点。自况戏曲的作者舍视觉快感而取精神共鸣，自我登场，借戏曲这种形式遣兴抒怀，剧情的矛盾冲突都不太强烈，难以搬上舞台，仅能作为案上读物。而其内倾自谓性的特点，使受众由普通民众变为作者的知音、及作者本人。
清代戏曲中尚情的文风：
“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，扬抑含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而伸焉。既又变为词曲，假托古诗，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓尽致而后已。” （尤侗《叶九来乐府序》）
“场上之曲”与“案上文章”难以同擅其美，清代又尤其注重戏曲中的抒情成分。在剧本的文学性上，若是不能把握尚情崇雅的“度”，则会使剧作发展为文人案头剧。唐英致力于作场上之曲，（舞台、语言、选题等）但因时代重内在审视 个人抒情的文风所驱，《虞兮梦》虽不至于完全成为毫无舞台表现价值的文人案头剧，但也难免带有了案头化风格。
谢煜婧 四川大学
2019-06-03 02:44
第五次SPOC直播感想
此次参与课程直播让我最感兴趣的是第一小组主讲的钱谦益“贰臣”心态，在课后我找了《后秋兴》组诗之十三的其他诗进行阅读，在理解《后秋兴十三·其四》时有一些想法，自己的理解可能会有偏差，还请大家指正。
其诗如下：
自古英雄耻败棋，靴刀引决更何悲。
君臣鳌背仍同国，生死龙胡肯后时。
事去终嗟浮海误，身亡犹叹渡河迟。
关张无命今犹昔，筹笔空烦异代思。
“靴刀引决”的典故出自《旧唐书·李光弼传》:“及是击贼，常纳短刀于靴中，有决死之志，城上面西拜舞，三军感动。”这里用此典故先言郑成功战败之事。下一联应是化用宋末元初方凤《哭陆丞相秀夫》“鳌背舟中国，龙胡水底天”，指崖山海战兵败时陆秀夫背着卫王赵昺赴海而死，“龙胡”出自《汉书·郊祀志上》：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡涘下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上龙七十馀人，龙乃上去……百姓卬望黄帝既上天，乃抱其弓与龙涘号。”“龙胡”之典暗含未能追随帝王之痛。这里写陆秀夫仍能与君王同国生死相随，一方面表达自己未能忠于前朝的悔恨，另一方面也暗含陆秀夫等人能有为之献身的朝廷，而自己却在前朝也不能安放自身价值的无奈。
此后一联是他情感的显性表达：等到降清之错已经酿下才悔恨自己未能保持气节，然而一切已晚。
对于尾联我还有一些理解上的疑惑，或许是指如今自己也像关羽张飞已逝后的诸葛亮一样独自支撑起蜀国大局，为实现光复汉室的理想出兵伐魏，即使复明希望渺茫但还是要鞠躬尽瘁，不过，这样理解的话怎么解释“空烦异代思”呢？还请大家解答疑惑~
罗坤 四川大学
2019-04-27 00:05
第三次翻转课堂直播感想
在一次又一次的翻转课堂中，总是可以遇到许多惊喜。想到身边的同学都已经能够利用不同的理论和独到的视角去解读文本，不由让我觉得更应该向大家学习，且更加努力。
第一组的同学以身体议题联系《金瓶梅》，视角非常的独到。其实我们在看中国画和西方油画的时候，也可以深深地感受到这样的差距，在中国文化语境下的“身体”其实在长久以来是被遮蔽的。在中国画中，人物基本是作为山水的点缀，寥寥几笔，几乎看不清身体。对比西方油画中充满力量，比例和谐的身体，中国画在“同自然之妙有”之时，无疑牺牲了对于身体的观看和凝视。以“观看身体”的视角去解读《金瓶梅》实际上是西方理论在解读中国古典小说上很好的实践。讲授的同学，运用了很多西方近现代的批评理论，通过解读，为《金瓶梅》中身体，赋予情欲之身、现实之身、历史之身、性别之身……的不同内涵。同学提到的身体的解蔽和敞开，现代西方非常晚近的理论，但用在明代小说《金瓶梅》的解读上非常有意思。实际上，作为一个王朝，明代也向世界展示它早夭的解蔽与敞开。实际上，作为与中国雅文学所对立的俗文学传统中，有很多是赤裸裸地去展现我们的血肉之躯的，我们的肉身实际上并未被忽略，这还值得更深入的探讨。
第二组的同学，从《日用类书》切入，最后落脚在儒家一直所倡导的“教化”这一主题。的确，明清小说承担了非常重要的教化功能，甚至在当时就有人说：“入明以来，除儒释道，又添一教小说。”可见当时对于当时的民众而言，小说是非常重要的教化载体，大量的戏曲、剧本、小说被创作。但是可以发现，明清小说中的教化，虽然还是秉承了儒家一贯的传统，同时又是官方筛选的意识形态，但是正如明代哲学家所倡导的：“穿衣吃饭，即是人伦物理。”教化的内容已经非常具有烟火气，《日用类书》的出现和教化小说的兴起，无一不反映着明代市民文化的繁荣。
第三组的同学接近于中国诗歌母题的研究，以《归园诗话》为例，为我们梳理了田园诗的传统与新变，展现了一代又一代文人的怀抱和所面临的生活困境。以归田园诗的深厚文脉，去解读了瞿佑《归园诗话》中的“暮年自娱”旨趣，在这一过程中，有揭示了文人在不同时代所面临的相同遭际。在中国古代以儒家为主的多元文化生态中，文人用不同的方式安顿自己的生命，其中文人的乌托邦与桃花源，无疑是被多数文人所共同承载的诗歌想象。以此为研究，是非常传统且值得深挖的议题。
此次一共有两个小组展示，第一个小组问我们用方言展示了在阴间的西门家的大团圆，以《金瓶梅》为参考。除却展示了《金瓶梅》的中不同人物的性格，还展示了各地方言的精彩，十分新颖。第二个展示的小组的演出取材自《剪灯新话》，人鬼之恋的主题在短短的演出之中较为完整地展示了出来，且两位主演刻画人物非常生动，人物性格非常突出，这在较短的准备时间和较短的演出时间内，都是不容易做到的。
丁淑梅
2019-04-27 22:29
这一轮的讨论话题各有特点，身体-看与被看 心理-意识与无意识 “物”-此在与彼往，“思”-在场与不在场恍惚中一场虚真幻空。
“烛火”明灭间，幢幢暗影里，教化之化，化出青光，日用起居，生色顿发。
诗话何以归田，追忆往昔？暮年自娱？说李崇苏，心有戚戚，诗心自在，天机云锦。
丁淑梅
2019-04-28 07:25
肉身以言说教化的观看在场，观看之观看却未了了
王宁毅 四川大学
2019-04-19 16:15
“硕鼠拖肠”——艾略特的反传统和张丽贞的传统
今天看到张丽贞《狱中自序》中的“硕鼠拖肠”，想起来艾略特《荒原》中的两行：“一只老鼠轻轻穿过草地/在岸上拖着它那黏滑的肚皮”。感觉两者有点相似，一时觉得有趣。不过后来想了一下。艾略特大概是要用这么一个令人反胃的画面（当然很可能也是个隐喻）来大肆尖刻地颠覆传统，同时对于这只老鼠他可能是持批判态度的。而对于张丽贞来说，这个画面本身就是传统，同时她对这只老鼠是持同情态度或感同身受的。张丽贞的“硕鼠拖肠”是在用典（当然同时也是个隐喻），而这个典故可能跟“一人得道鸡犬升天”有关系。南朝宋刘敬叔 《异苑》当中写：“昔仙人唐昉，拔宅升天，鸡犬皆去，唯鼠坠下，不死，而肠出数寸，三年易之。”后来很多人用这只老鼠的悲惨故事来比喻遭人冷落。比如宋代王禹偁的《南郊大礼诗》有云：“惆悵昔年曾侍从，而今翻似鼠拖肠。”这个意思放到《狱中自序》中是说得通的，不过因为找了半天没有找到这篇序的注本，所以也不太肯定，只觉有趣，姑且一说。
王宁毅
2019-04-19 16:26
哦当然，这里说的张丽贞的“传统”只是说她的用典而已；就其序冲破礼教束缚之意而言，她是反传统的。
丁淑梅
2019-04-28 07:20
这种联想很有意思，艾略特 张丽贞 王禹偁 幸与不幸的同喻，境遇翻覆的用典
蔡丹蓝 四川大学
2018-05-18 12:03
评第二小组第四次翻转课堂
第二小组本次的翻转课堂，主讲内容为《悼亡与悲愤——从商景兰和王端淑看明代才女之奇》。
张如心同学从明代才女的悼亡诗入手，通过文本细读的方式，对比男性悼亡诗（苏轼、元稹等人所作）和女性悼亡诗的视阈差异——“在男性诗人笔下的悼亡诗，常常展现的是内心的孤苦、现实的寂寥与对往事的追忆”、“相较之下商景兰这首从女性视角出发的《悼亡》，与之前有着很大的不同。首先是用词平白，没有任何比喻或用典，语言简练精干；其次在内容上，商景兰就丈夫殉国此事发表了自己的见解，指出不论生与死、为国与为家，都相辅相成、同样伟大”。
随后，主讲人对比了王端淑的《悲愤行》和蔡文姬的《悲愤诗》，具体分析了女子悲愤情绪之外的社会历史因素。王端淑的《悲愤行》表达悲愤的方式，是通过多处的用典，如望帝“杜鹃”、追名逐利“上鱼竿”、张良行刺“椎击始皇”、高洁品性“深谷幽兰”等，同时还丝毫不显雕琢之气。《悲愤诗》仅描绘了现实，而《悲愤行》更是针对现实提出了控诉，“何事男儿无肺肝，利名切切在鱼竿。”
之后，主讲人由女子悲愤情绪的产生着手介绍了商景兰和王端淑二人的生平，展现二人身为女子的生平阅历之“奇”。正好切合主旨。
评议人张慧同学肯定了主讲人通过文本细读的方式对悼亡诗用典、行文结构的分析，但是也指出了不足并作了补充：“主讲人从文本细读里梳理出二人异于一般闺阁女子之处，但这一差异没有具体化的展现出来:普通闺阁女子如同在何处，奇女子又奇在何处？我认为主要有以下四点:内容上从闺阁走向社会，在意象上从小巧走向雄奇，在笔触上从纤细走向宏阔，在风格上从柔弱走向刚健。”
最后，第二小组的拓展衍生活动“逐梦才女圈圈圈”令人眼前一亮。拓展的同学将时下流行的游戏与文学知识有机结合，令大家耳目一新，赢得了多次掌声。她们的创新也给我们的衍生活动提供了新的思路。
范潇瑶
2018-06-25 12:58
我们做的那个游戏还有很多因为时间仓促所以不够完善的地方，也许后面还有机会再做补充~
王帮燚 四川大学
2017-05-25 09:12
第五次翻转所有资料
因为课上时间有限，所以主讲时就基本脱离了原稿，内容还比较多，所以传上来大家讨论一下。老师提到，《儒林外史》的真假名士、真假选家都是很值得关注的问题，而且文中书写得很有意思，所以，暂且抛砖，大家因此继续延伸。
“名士”这样的字眼在小说中处处可见，但是对于“名士”的标准，吴敬梓并没有给出明确的判断，所以我不敢妄下定义，我们不妨先看看书中人物对“名士”的界定。
十一回，小说少有的重点描写的女性鲁小姐对其母亲说，“母亲，从古至今，几曾看见不会中进士的人可以叫做个名士的？” （p120）（以中进士为标准）
五十四回，两泼皮丁言志与陈和尚的对话；
陈和尚大怒道：“.......跳起来通共念熟了几首赵雪斋的诗，凿凿的酒伸着嘴来讲名士！“
丁言志跳起来道：“我就不该讲名士，你到底也不是一个名士。”·（p523）（以会读诗为标准）
从整部小说看来，上述两个标准都不是作者的本意。因此，我们判断名士与否的标准应该是依据吴敬梓的价值取舍。我们试以五十六回幽榜榜单来做初步推断：
第一甲
第一名，虞育德，南直隶常熟县人。（进士殿试二甲）
第二名，庄尚志，南直隶上元县人。
第三名，杜仪，南直隶天长县人。
第二甲
第一名，萧采，四川成都府人。（武将）
........
第九名，郭力，湖广长沙府人。（孝子）
........
第十九名，鲍文卿，南直隶江宁县人。（戏子）
第二十名，甘露僧，南直隶芜湖县人，（和尚）
第三甲
第一名，沈琼枝，南直隶常州府人。（逃婚女性）
……
第十七名，杨允（执中），浙江乌程人。（落魄文人）
……
第三十二名，郭铁笔，南直隶芜湖县人，(书商）
榜单五十五人中，有戏子、将军、和尚等三教九流。甚至包括女性，可见“名士”并非特指读书人。事实上所谓“正途”出身的名士并不多。而我们需要注意的是，作者这样的安排是很有深意的，一方面，戏子、武将、和尚等的名次都是比较高的，超过了许多专以八股为业的文人；另一方面，越往后，学识或者品行越低。
所以，下面我们就以榜单上的第一甲第二名庄尚志与第三甲第十七名杨执中作为真假名士的例子来做说明。而我选择这二位的原因大致有三个：一、二者一真一假，形成对比；二、杨执中在10回左右已现身，而庄尚志在小说中段（33回）后才出场；（而大体说来，小说前半部分出场的多是“跳梁小丑”，后半部分才有真正的“名士”出场。）三、二者都是被发现的“名士”，作者着墨不多，并无明显的褒贬。
首先我们先来看看“名士”杨执中。据学者考证，其名取自《尚书·大禹谟》：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”意为坚持自己的理想和初心。作者吴敬梓饱览诗书，所以他为杨执中的命名一定有所寄托。下面我们就来看看主人公杨执中是否符合作者给他的命名。
杨执中（杨允）首先被提及是第九回娄家看坟人邹吉甫与娄府公子的对话，（九回，P 99 ）我们可以着重看一下关键词。
“他姓杨，为人忠直不过，又好看的是个书……”
“杨先生虽是生意出身，一切帐目，都不肯用心料理。”
“店里人都称呼他是个‘老阿呆’”
“先年东家因他为人正气，所以拖他管总，…..却亏空了七百多银子。”
单从文字上看，我们容易觉得杨执中是个向往恬淡生活的文士，可是，事实却并非如此。我们可以先看一看诸家评语。
“因我这镇上有个盐店，盐店一位管事先生，…...，说的这些话。”【天二评：老实人已被阿呆教坏。身为盐店总管而常到乡村说闲话，其人可知。】
“他姓杨，为人忠直不过，又好看的是个书……”【天二评：王冕为人放牛，不得不如此；杨执中家中可看书，盐店可看书，何必到乡村来看？】
“店里人都称呼他是个‘老阿呆’”【齐评：的评】
所以，作者给我们放了一个烟雾弹，让我们误以为杨执中应该是个真名士，而且前面我们说过，作者在刻画这个人物时是很含蓄的，人物的“假”面目是一步一步揭露出来的。官府卷宗显示“（杨执中）在店不守本分，嫖赌穿吃，侵用成本七百余两，有误国课。”这是显性的记叙。而娄家公子却认为“穷乡僻壤，有这样读书君子，却被守财奴如此凌虐，足令人怒发冲冠。”，官府的行为“可笑的紧”。所以不但将杨执中从囹圄中解救出来，而且还三次拜访（恰是第三次才得见，颇有三顾茅庐的味道。）而隐性的书写是杨执中盗窃吕思诚诗句：“不敢妄为些子事，只因曾读数行书。严霜烈日皆经过，次第春风到草庐。”还自题为“枫林拙叟杨允草”。(全诗如下，“典却春衫办早厨，老妻何必更踌躇。瓶中有醋侃烧菜，囊里无钱莫买鱼。不敢妄为些子事，只因曾读数行书。严霜烈日皆经过，次第春风到草庐。”——摘录字朱一玄等编《<儒林外史>资料汇编》.)
此外，作者还给我们提供了另一条思路，即从杨执中的社会圈子来判断其身份的真假。
家庭 朋友圈
两赌棍傻儿
杨执中 举荐老相识权勿用 张铁臂
老“聋”妻子 （涉奸霸僧尼嫌） （以猪头骗娄府五百金）
娄府公子
娄府座上宾
杨执中的家庭情状（恰好与庄尚志形成对比,书中刻画的庄尚志与其夫人相敬相知，可以从两人共同隐居玄武湖可以看出来。），以及他的朋友圈（权勿用涉嫌奸霸僧尼，而张铁臂则是用猪头骗取娄家五百金的“名士”。）所以，作者的判断其实已经很明了了。
下面我们再看庄尚志，其名源于《孟子·尽心上》：“王子垫问曰：‘士何事？’孟子曰：‘尚志’。”而其原型就是与作者同时代的程廷祚（字绵庄）。后人多有其传记。（程晋芳有《绵庄先生墓志铭》，戴望有《征君程先生廷祚学记》，袁枚有《征士程绵庄墓志铭》等等）。
庄尚志活动在三十三、三十四、三十五、三十七、四十一回，其中三十四、三十五为重点描写。三十四回庄尚志出场时就给人不一样的感觉，“只见头戴方巾，身穿宝蓝夹纱直裰，三绺髭须，黄白面皮，出来恭恭敬敬同二位作揖坐下。”（P343） （有意思的是，作者对杨执中并没有外貌描写，而大部分角色都有。）
“庄绍光接过，从头细细看了。”
“这日听见是这两个人来，方才出来相会。”
如果说作者对杨执中的描写还带有一些暗示性的词语的话，那么对庄尚志的描写完全只能从细节去揣摩，比如“恭恭敬敬同二位作揖坐下”“从头细细看了”“方才出来相会”。
我们提到，吴敬梓对人物的褒贬几乎是不凿斧痕的，尤其是对作者比较“欣赏”的人物。在整部小说的高潮，三十七回大祭泰伯祠，主祭是虞育德，亚祭就是庄尚志，这恰与幽榜是一致的。
然而庄尚志与其原型的区别是比较大的，程晋芳的《程廷祚墓志铭》记载（程廷祚）“乾隆元年至京师，有要人慕其名，欲招致门下，嘱密友达其意曰：‘主我，翰林可得也。’先生(廷祚)正色拒之，卒不往，亦竟试不用，归江宁。”这与35回“大学士太保公”希望收庄尚志为门墙是一致的。而不同之处在于程廷祚后来应“经明形修”之荐再次出仕，并且一生有壮志难酬之感，他在《南归留上海宁陈相国书》中说，“…今以二科所取之数合并以观，是历年愈久，而人才愈不逮往日。国体所失，曾未有大于是者乎？”庄尚志则归隐元武湖，潜心学业。
所以，我们从作者对庄尚志的形象的叙述上可以发现作者的矛盾心理。庄尚志应荐赴京，理由是“君臣之礼是傲不得的”（三十回），最终归隐皇上赐予的元武湖。而相比而言，幽榜第一甲第三名的杜少卿（作者自况）却举荐不从（三十三、三十四回）。我们再结合吴敬梓的家世，其“科第仕宦多显者”（程晋芳《文木先生传》），“五十年中，家门鼎盛”（《移家赋》）。家门六进士，其中榜眼、探花各一名。这样的家世渊源对吴敬梓的影响是极大的。因此，我们揣测，吴敬梓的自我形象更符合庄尚志的原型陈廷祚，而其理想形象则是庄尚志之类了。
有人认为“吴敬梓正是以对待功名富贵的态度来肯定或否定书中人物的。”（人民文学版前言） “对功名富贵的态度便是吴敬梓考验人品的试金石。”（何满子《论儒林外史》）。而通过对杨执中与庄尚志二者的对比书写，我们发现吴敬梓的名士判断标准大致有两个：一是真才实学，二是德行品性，二者得其一，则能算得真名士，若二者兼得，则便是入第一甲了。
参考文献与论文
（一）文献
何满子 ，《论儒林外史》，人民文学出版社，1981年 11月第1版。
北大中文系，《中国小说史》，人民文学出版社，1978年 11月第1版。
朱一玄等，《儒林外史资料汇编》，南开大学出版社，2003年2月第2版。
何泽瀚，《儒林外史人物本事考略》，上海古籍出版社，1985年6月第1版。
陈美林，《吴敬梓评传》，南京大学出版社，1990年12月第1版。
赵雨主编，《中国文学史话》（清代卷），吉林人民出版社。
吴敬梓，《儒林外史》，人民文学出版社，1958年11月北京第1版。
（二）论文
刘红军，《儒林外史》人物命名来源考 ，学术交流2016年12月第1期。
陈美林 ，《儒林外史 》 的思想 、 艺术及版本说略，南 京 社 会科 学，1 9 9 4 .3……...
李鹏远 四川大学
2019-04-30 10:02
试析川剧《马克白夫人》主角内心世界的展现
有幸获得丁老师的赠票，第一次在剧场感受戏剧的魅力，下面对《马克白夫人》谈一点自己的感受。川剧《马克白夫人》改编自莎剧《麦克白》，以中国古典戏剧形式（川剧）展现，在借鉴后者故事框架的同时，作了较大的改动。《马克白夫人》略去了原剧中大部分情节，并以马克白夫人为主角。除了简要交代弑君篡位的经过以外，重点展现马克白夫人内心世界。剧中除了帮腔以外，只有马克白夫人的唱段和念白。
戏剧作为舞台表演的艺术形式，如果没有人物对话、没有复杂的剧情，要在较短的时间内充分表现人物隐秘的内心活动，是非常不易的。在这出戏剧中，马克白夫人的恶毒、残忍和昙花一现的善意相互交织，欲望压倒怜悯、邪恶泯灭良知，以至弑君篡位、嫁祸太子，最终在内心的惶恐与谴责中暴亡，这些都在30分钟左右的表演中渐次呈现。这既得益于演员们的精湛技艺，也离不开剧本的匠心独运和用心打造的舞美效果。
结合徐棻老师《马克白夫人》的剧本和这次观看体验，试作以下几点欣赏和分析。
1.情节展开方式
不同于《麦克白》中的线性时间叙述，《马克白夫人》采用了“插叙”方式来展开情节，将整个戏剧分为三个部分。
戏剧在一片昏暗寂静中开始，马克白夫人独卧于宫殿地面，久之起身慌乱地问“谁在敲门”，侍女回答“无人敲门”，这时观众已经被卷入了压抑和疑问之中：为何她在黑暗中坐在地上？为何她连呼“谁在敲门”？接下来，由马克白夫人的回忆，自然过渡到插叙部分，在第二部分中，观众渐渐明白事情的缘由，看到了马克白夫人的残忍和野心，看到了她的挣扎和癫狂，同时，戏剧开场的疑惑也渐渐得到了解答。当马克白夫人从金碧辉煌的宝座瞬间跌下时，舞台重新笼罩在一片昏暗之中，第三部分到来。气氛变得更加阴森，马克白夫人连呼“谁在敲门”，此时她的精神已经到了崩溃的边缘。早已经知晓缘由的观众，此刻却多了一份客观和冷静，这一幕是喜是悲？是该庆幸善恶终有报，还是叹息这人间的双重悲剧？
时间的重组，非传统的叙述方式，既是形式上的创新，也极大丰富了观众的体验。在观众已知事件结局的情况下，给思维和感知留出了充分的时间，这使得主角复杂的心理变化能被更好地捕捉，进而，观众们得到了更多的思考和情感体验。
2.帮腔
在观看《马克白夫人》的过程中，我觉得其中多次出现的“画外音”很有意思，经过查阅才发现这是川剧中的“帮腔”，即“戏曲演出中，后台或场上的帮唱，用以衬托演员的唱腔，渲染舞台气氛， 或叙述环境和剧中人的心情”（释义来源：百度百科）。在这出剧中，共出现13处帮腔，按照在剧中的作用，大致可以分为以下几种。
（1）单纯描写环境或渲染氛围
如开篇“宫庭静静,宫帏深深。夜色黯黯,夜梦沉沉”；篡位后“金交椅,金銮殿”。
（2）推动情节发展，使之顺畅、连贯
由于除了主角外，没有其它人的唱词或念白，因此有些环境或关键情节的变化需要借助帮腔来实现。例如马克白夫妇定好计策后，帮腔：“敲门声响!”，即是转到皇帝到来、刺杀皇帝情节的过渡。
（3）展现人物内心世界
这一点是《马克白夫人》中大多数帮腔的主要作用。由于只有主角发声的限制，帮腔便承担了展示人物情感的重要作用。如马克白夫人第一次举刀欲杀皇帝时，帮腔高呼：“使不得！”；再如主角暴亡前两次唱“我怕呀我怕”，帮腔两次回答：“怕人兴师来问罪”、“怕鬼索命来冤魂”。更有角色与帮腔的对话。马克白夫人取刀后，帮腔骂：“恶女人丧尽天良”，紧接着就引出了主角的回应：“哪个在骂？丧尽天良,哼,你若处在我的位子上,也许比我更加恶毒。”
（4）其它
在以上三种之外，剧中有的帮腔还是一种变相的观众参与。如主角死后，帮腔唱道：“背负谴责和内疚,黄泉路上你慢慢行”，这是台上许多观众的心声，观众们想说却没法说的话在舞台上得到了呼应。这增强了表演者与观众之间的互动性，也一定程度上增强了观众的参与感。
3.装扮与动作设计
在中国古典戏剧中，妆容和行头在角色身份、性格、善恶等方面起着重要的作用。作为改编自莎剧的《马克白夫人》，其中的装扮对于表现人物性格，进而服务于展现人物内心世界有着不可忽视的作用。
（1）马克白夫人。
剧中首尾两个部分，马克白夫人着以蓝、白为主色调的衣服，在昏暗的灯光之下，显得冷峻凄寂，寒气逼人，很好地切合了谋杀与篡位的情节、体现了险恶与压抑的内心。除此之外，马克白夫人角色转换与着装的变化也得到了完美的契合。从将军妻子到皇后，情节虽变化巨大，而运用传统戏剧中侍女过场、主角台上换装的形式，配以和缓的音乐、和缓的宫中仪式，很好地将使两种截然不同的气氛得到过渡。马克白夫人凤冠霞帔与金銮宝座交相辉映，明丽耀眼的色调中，马克白夫妇碰杯相庆。然而就在这时，情节又一次急转，敲门声起，马克白夫人匆忙奔下玉阶，凤冠、披风瞬间掉落，金碧辉煌迅速隐退在暗色的大幕之下，主角回到了开场时的蓝白衣服。相比前次转变，这次却是急转直下，整个场景犹如梦中惊醒，给人以极大的视觉和情感冲击。
马克白夫人的动作戏十分精彩，其中盥洗双手的场景给我留下了极深刻的印象。几名侍女组合成盥洗池状，在急促的音乐中，马克白夫人奔走其间，想要洗净这看不见的一双“血手”。重压下的的幻觉与恍惚通过这种方式展现的淋漓尽致，同时，这一设计展露了恶毒背后人物的悲剧性，展现了更具层次性的人物形象。
（2）马克白
马克白的装扮设计有两个明显的特征：一是“裹在黑色大氅中飘然而上”；二是全金色的面部色彩。为什么要用“黑色大氅”呢？从我的观看感受来讲，黑色这一暗色调与马克白夫人的蓝色相近，这与昏暗的环境相融，这是其一。另外，大氅即“斗篷”，给人一种深谙城府、不以真面目示人的感觉，黑色更增添了未知、神秘的效果。第三，黑色斗篷加上马克白多次裹起斗篷背对观众，很大程度上将马克白作为了一种象征性的存在，从而将更集中的关注点集中在马克白夫人的身上。
另外，即使在登上皇帝宝座之后，马克白仍是武将的装扮，这一细节不知是否暗含了编剧或艺术指导的评判：篡位的马克白德不配位，其皇帝的身份是遭受质疑的？
（3）侍女
我认为侍女角色的设计是这出戏剧十分出彩的地方，对展现人物内心世界起到了重要的衬托作用。
侍女的动作设计体现了中国古典戏剧与现代舞美艺术的结合。其中既有传统的过场动作（如马克白夫妇饮酒的仪式里，侍女端果盘、敬献酒盏），也有对现代舞台象征手法的借鉴（例如表现马克白夫人精神压抑和癫狂时，侍女围成一圈，垂手作鬼魅状）。在整出戏剧中，侍女或灵动活泼，或阴暗诡异，并配以相应的动作和舞蹈，从某种程度上讲，侍女的表演是从外部与马克白夫人内心世界的契合。
